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감독.송승환(충무로뮤지컬영화제 조직위원, PMC프러덕션 예술감독), 장유정(영화감독, 뮤지컬연출가)

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해외포럼

감독.톰 구스타프슨(<헬로 어게인> 감독), 코리 크루에케버그(<헬로 어게인> 각본)

뮤지컬영화의 새로운 트렌드


FORUM M&M(해외)


주제 : 뮤지컬영화의 새로운 트렌드
게스트 : 톰 구스타프슨(감독), 코리 쿠르에케버그(각본): 헬로 어게인

일시 : 2018.7.7. 토요일 15:00
장소 : CGV명동역 씨네라이브러리

김홍준 예술감독안녕하십니까. <헬로 어게인> 영화 재밌게들 보셨나요? 오늘은 저희 영화제의 포럼 M&M - 뮤지컬&무비 또는 무비&뮤지컬의 약자인데요 - 해외포럼으로서 <헬로 어게인>의 제작진인 감독 톰 구스타프슨씨와 시나리오를 쓰신 코리 쿠르에케버그씨 두 분을 모셨습니다. 오늘 포럼은 ‘뮤지컬영화의 새로운 경향’이라는 아주 일반적인 제목을 붙여봤는데요. 추상적이고 일반적인 이야기보다는 지금 현장에서 활동하시고 또 꾸준히 뮤지컬영화를 만들어 오신 두 분의 생생한 경험을 <헬로 어게인>을 포함한 사례들을 여쭤보면서 들어보도록 하겠습니다. 진행방식은 순차통역으로 진행됩니다. 제가 먼저 몇 가지 일반적인 질문을 드리고, 그 다음에 여러분들의 자유로운 질문을 받는 한 시간 내지 한 시간 반 동안 진행할 예정으로 있습니다. 그러면 톰 구스타프슨과 코리 쿠르에케버그 두 분을 무대로 모시겠습니다. 네, 좀 딱딱한 분위기를 풀기 위해서 약간 ‘연예가중계’ 스타일로 시작해보도록 하죠. 바로 어젯밤에 한국에 도착하셨는데요. 두 분은 한국이 이번이 처음이신지, 또 한국에 오신 소감이 어떤지 먼저 여쭤보겠습니다. 코리 크루에케버그 한국에 와서 무척 기쁩니다. 초청해주신 관계자 여러분들께 다시 한 번 감사 인사드립니다. 한국은 이번이 두 번째 방문입니다. 첫 번째는 몇 년 전에 저희의 다른 영화 <마리아치 그링고> 라고 하는 작품으로 제천음악영화제에 초청되었을 때 이고 그 때 이후로 두 번째로 한국을 찾았습니다. 김홍준 예술감독두 분은 여러 가지 다른 일들을 하시면서 뮤지컬영화를 꾸준히 작업 하신 걸로 알고 있는데 영화, 혹은 뮤지컬에 처음 발을 들여 놓게 된 계기가 어떤 것인지, 그리고 그 후에 어떻게 뮤지컬영화에 대한 작업을 시작하게 되셨는지요? 톰 구스타프슨감독인 저는 영화학교 출신입니다. 아주 오래전이긴 하지만 영화학교에서 영화를 전공했습니다. 전 항상 영화를 볼 때마다 음악적인 요소라든지 영화에 음악이 관련된 요소라든지 관심이 많았습니다. 그래서 자연스럽게 뮤지컬영화를 만드는 쪽에 관심을 가지게 되었습니다. 옆에 각본을 맡은 코리 씨의 경우 원래 무대 뮤지컬 배우 출신입니다. 배우로 활동하다가 저희가 만나서 콜라보(협업)는 자연스럽게 뮤지컬영화가 되었던 것 같습니다. 김홍준 예술감독조금 다른 얘기긴 하지만 구스타프슨 감독님께서는 할리우드 메이저 영화의 캐스팅 디렉터 일도 하신 것으로 알고 있는데 어떤 작업을 하셨는지, 또 지금도 하고 계시는지요? 톰 구스타프슨영화학교를 졸업하고 처음 영화 현장 입문 계기가 캐스팅 관련 일을 하면서부터입니다. 첫 참여 작품은 톰 행크스 주연작 <로드 투 퍼디션>이었습니다. 거기서 주로 엑스트라를 캐스팅하는 백캐스팅 작업을 했었고, 이후 <캐리비안의 해적>, <다크 나이트>, <맨 오브 스틸> 등 큰 작업에서 캐스팅을 본업으로 하면서 제가 개인적으로 열정을 가지고 있는 뮤지컬영화를 준비했습니다. 김홍준 예술감독할리우드의 메이저 필름의 작업을 하시면서 동시에 인디펜던트 영화(독립 영화)로서의 뮤지컬영화를 제작하신 것으로 정의할 수 있겠네요. 그럼 첫 번째 뮤지컬영화를 만드신 것이 언제였고, 그 작품을 만들게 되셨던 과정에 대해 간단한 설명 부탁드리겠습니다. 톰 구스타프슨코리와 첫 공동 작업했던 영화는 <Fairies>라고 하는 단편 뮤지컬영화였습니다. 할리우드에서 큰 프로젝트에서 캐스팅 디렉터로 일하면서 코리가 제게 이런 말을 했습니다. “너는 계속 이러다가 영화감독이 아니라 캐스팅 디렉터가 되겠구나. 영화감독이 되려면 영화를 만들어야지” 하고 자극을 해서 제가 그동안 미뤄뒀던 프로젝트를 시작하게 되었습니다. 그것이 <Fairies>라는 셰익스피어의 ‘한여름 밤의 꿈’을 모티프로 차용해서 만든 단편 뮤지컬영화였습니다. 이 영화가 영화제 서클에서 호응을 받으면서 아 이것을 장편으로 만들어봐야겠다 하고 개발해서 2008년에 <Were the World Mine> 이라는 장편 뮤지컬영화를 만들었습니다. 당시 세계 영화제들에서 큰 호응과 사랑을 받았습니다. 2008년 제작이니 이제 10주년이 되었는데요. 그래서 올해 다시 한 번 영화제 서클을 돌면서 관객들과 만나고 있는 중이기도 합니다. 김홍준 예술감독그 영화가 어떤 상업적인 결과가 나왔는지, 말하자면 10년 전에 그 영화가 개봉될 당시에 뮤지컬영화가 갖는 시장에서의 위상이랄까 가능성이 어땠는지요? 톰 구스타프슨 사실 이런 장르의 영화치고는 매우 잘된 경우입니다. 저희로서는 매우 운이 좋게도 당시 <글리>라는 뮤지컬 미국드라마가 인기를 얻을 때였고 또 사람들의 관심이 뮤지컬의 귀환이라며 뮤지컬이 다시 인기를 얻겠구나 라는 기대감이 있었죠. 사실 나왔던 영화들은 많지 않고 저희 영화가 호응을 받고 있었기 때문에 그 흐름에 편승을 해서 미국 안에서도 인디영화치고 대규모 극장 배급을 받을 수가 있었고 이후로도 전세계적으로 20여개국에서 개봉이 되기도 했습니다. 아직도 계속 배급이 되면서 수익을 벌어들이고 있는 것으로 알고 있습니다. 김홍준 예술감독아마 오늘 오신 분들 중에서는 앞으로 뮤지컬이나 뮤지컬영화를 만들고 싶은데 너무 막연해서 어디서부터 시작해야하나 궁금해 하시는 분들도 있을 거 같고요 또 뮤지컬영화를 좋아하시는 분들도 계실 거 같은데. 오늘 포럼의 초점은 조금은 실질적으로, 아주 전문적이지는 않겠지만, 뮤지컬영화를 만들기 위해서 정말 무엇을 준비해야 하는지, 또 할리우드의 메이저가 아닌 인디펜던트로서 뮤지컬이라는 상당히 상업적으로도 어려운 장르를 만들 수 있는 여건은 무엇인지, 또 그것을 계속 할 수 있게 하는 힘은 어디서 나오는 것인지를 여쭤보려 합니다. 방금 <헬로 어게인>을 봤으니 <헬로 어게인>을 구체적인 사례로 조금 이야기해볼 수 있겠는데요. 우선 영화제에서는 너무 촌스러워서(?) 잘 하지 않는 질문이지만, 상당히 다양한 로케이션과 세트가 나오는데 어떻게 구하셨는지, 일단 예산부터 먼저 말씀해주시겠습니까? 톰 구스타프슨 먼저 어떻게 <헬로 어게인>이라는 프로젝트가 어떻게 저희에게 왔는지 그 배경을 설명하면 좋을 것 같습니다. 원작 뮤지컬의 작곡은 마이클 존 라큐사(Michael John Lachiusa 이하 라큐사)라는 브로드웨이 유명 작곡가가 맡았고, 저희는 개인적으로도 그 분 작품의 팬이기도 한데 우연한 기회로 이야기를 나눌 수 있었습니다. 또 그분의 작품에서 좋았던 점은 캐릭터가 노래를 시작하거나, 감정을 표현하는데 있어서 흘러가는 흐름 같은 것들에서 영화적 요소들이 많다고 생각되어서 눈여겨보았습니다. 또 코리씨 경우 90년대에 링컨센터에서 <헬로 어게인>이 공연할 때부터 작품을 알아왔습니다. 이 영화에 대해 특히 관심을 갖게 된 것은, 영화제작은 특히 긴 시간을 필요로 하기 때문에 작품을 잘 고르고 싶었는데, 여타의 뮤지컬과는 달리 이 작품만의 개성과 독특함이 있었고 하나의 영화에서 10개의 다른 시대를 다룬다는 점 역시 이 작품의 매력으로 다가왔습니다. 이 작품을 들어갈 때 첫 번째 단계는 예산을 생각해야만 했습니다. 미국에서는 요즘 많은 독립영화들이 100만불 이하의 예산(12억원 미만)으로 만들어지고 있습니다. 물론 뮤지컬영화는 음악 부분에 상당히 많은 예산이 배정이 되기 때문에 일반 독립영화와는 다른 부분이 있습니다. 그래서 저희에게 이 작품을 100만달러 이하의 제작비로 만드는 것은 조금 더 큰 어려움이고 도전이었습니다. 그래서 저희가 했던 첫 번째 일은 영화의 출연진 중 오드라 맥도널드(Audra McDonald)라는 인지도 있는 배우를 캐스팅하는 것이었습니다. 아까 말씀드렸던 라키우사(원작자)를 통해 이 배우를 소개받았습니다. 또 우리가 갖고 있는 한정된 제작비 안에서 음악이 영화에서 너무 중요한 부분이었기 때문에 어떻게 실력이 뛰어난 가수이자 배우들을 캐스팅하느냐가 문제였습니다. 영화 로케이션의 경우 전체적으로 뉴욕 시내 또는 인근에서 이루어졌습니다. 총 촬영기간은 24일 정도 걸렸습니다. 영화가 10개의 챕터로 이루어진 것을 생각해보면 각 챕터가 2~3일에 걸쳐 촬영된 것을 알 수 있습니다. 제작비에 한계가 있었기 때문에 이것을 정말 허투루 쓰지 않고 전부 화면을 통해 보여줄 수 있도록 효율적으로 써야 한다는 점이 저희가 계속 신경을 썼던 점입니다. 영화 스태프의 경우 <헬로 어게인>이 독립영화이기는 하지만 여타의 로맨틱 코미디나 드라마와는 또 다른 장르이기 때문에 관심을 갖고 참여해준 프로페셔널들이 많습니다. 김홍준 예술감독 중간에 말씀이 나오니까 여쭤보겠습니다. 역시 뮤지컬영화라는 것이 단편영화이던 상업영화이던 잘 만들어지지 않기 때문에 뮤지컬영화 제작 경험이 있는 스태프를 구성하는 것이 상당히 힘들었을 텐데, 뮤지컬영화에 경험이 없는 스태프들과 함께 영화를 찍기 위한 특별한 준비가 있으셨는지요? 코리 크루에케버그 톰 감독과 저 둘 다 무대에서 뮤지컬 프로덕션 경험이 있기 때문에 일반 영화에는 없으나 음악감독과 안무가라는 스태프가 뮤지컬영화에서는 상당히 중요한 역할을 하는 사람들이라는 것을 알 수 있었습니다. 그래서 ‘이분들을 어떻게 하면 잘 섭외할 수 있을까’가 저희들의 큰 고민 중 하나였습니다. 또한 무엇보다 저희가 중요하게 생각했던 것, 목표로 생각했던 것이 배우들이 현장에서 라이브로 노래한 것을 녹음해서 가자. 스튜디오에서 따로 녹음하고 믹싱하고 입히는 것이 아니라 모든 노래를 라이브로 하겠다는 목표를 가지고 있었기 때문에 음향감독의 역할이 굉장히 중요했습니다. 왜냐하면 현장에서 부르다가 너무 고음을 크게 내질렀을 때 마이크가 나간다거나 하는 문제가 있을 수 있기 때문에 현장에서 믹싱과 레벨링을 완벽하게 해낼 수 있는, 경험과 역량을 갖춘 현장 음향감독을 섭외하는 것이 저희가 1순위로 중요한 문제라고 생각했고 그래서 많은 신경을 썼습니다. 김홍준 예술감독 기술적인 부분에서 제가 궁금해서 여쭤보는데 가장 일반적인 방법이 립싱크 입니다. 미리 녹음을 해서 현장에서 틀어 놓는 플레이백 방식이죠. 그런데 지금처럼 라이브로 노래를 한다면 세트에서 촬영할 때 반주 음악은 어떻게 해결하는지, 또 믹싱은 어떤 식으로 이뤄지는지. 비밀이 있으면 조금 이야기해주세요. 코리 크루에케버그저희가 함께 만들었던 영화들 모두에서 노래하는 것을 직접 라이브로 녹음을 해서 작업을 해왔습니다. 그 사이에 저희의 경험도 늘어났고 기술적으로 발전된 부분도 많이 있었습니다. 저희가 이 영화를 만들었을 때는 <레미제라블>이 나오고 난 이후입니다. 거기에 참여했던 사운드팀의 기사를 보고 많은 정보를 얻었습니다. 어떤 마이크를 어떻게 사용했고, 이런 정도의 데시벨일 때 어떻게 처리해야 하는지, 그 분들의 경험을 통해 작성한 자료를 참고해서 저희의 음향감독에게 보냈고 우리가 비록 <레미제라블> 같은 제작비는 없지만 우리가 갖고 있는 제작비와 여건 안에서 최대한 이것을 참고해서 활용할 수 있는지 상의를 했습니다. 그래서 ‘이어위그’ 라고 하는 잘 보이지 않지만 귀에 쏙 들어가는 인이어를 만들고 현장에 키보드를 연주하는 분을 두었습니다. 그래서 키보드에서 나오는 소리는 바로 이 인이어와 연결된 헤드폰에만 들어가기 때문에 현장에서 인이어를 찬 배우나 저나 감독님처럼 헤드폰을 통해서 피드를 받지 않는 사람은 키보드 연주가 들리지 않고 배우들이 그냥 목소리로 노래하는 것만 들을 수 있었죠. 현장에서의 편집은 없었고 모든 편집은 사후에 이루어졌습니다. 또 한 가지 어려움은 참여했던 배우들이 모두 경험이 많은 뮤지컬 무대에서 활동을 오래했던 배우들인데 뮤지컬 공연 때와는 다르게 하루에 8시간씩 2~3일을 연속해서 노래를 해야 하는 부분에서, 평소 무대 때와는 다른 환경이었기 때문에 어려움을 겪기도 했습니다. 톰 구스타프슨라이브로 노래하는 것(live singing)이 이 영화에서는 특히나 중요했던 부분인데요. <에비타> 같은 영화를 비롯해서 많은 뮤지컬영화에서 사전 녹음을 하고 현장에서는 그것을 틀고 립싱크로 영화 촬영하는 경우가 많습니다. 하지만 <헬로 어게인> 같은 경우에는 그렇게 될 경우 두 배우 사이에서 느껴지는 친밀감이나 커넥션이 생기지 않을 것이라고 생각했습니다. 그래서 처음부터 저희는 live singing으로 가야하고 이것이 영화에서 굉장히 중요한 부분이라는 것을 마음속에 정해 두었습니다. 물론 영화상에서 오드라 맥도널드의 뮤직비디오 안의 장면이나 몽타주 장면 같은 경우는 사전 녹음을 해서 따로 진행했던 부분이 있지만, 대부분의 장면은 두 배우가 주고받는 친밀감이나 커넥션을 표현하기 위해서 라이브로 진행을 했습니다. 라이브로 할 경우 또 하나 좋은 점은 배우가 그때그때 감정에 따라서 페이스를 자유롭게 조정할 수 있다는 점이겠죠. 김홍준 예술감독 왜 제가 기술적인 면을 집요하게 물어보나 하시겠지만, 실제 뮤지컬영화를 만들 때 제일 먼저 결정해야 할 것이 립싱크로 갈 것이냐 라이브로 갈 것이냐 입니다. 지금 말씀하신 것처럼 예전에는 기술이 없었기 때문에 고전 뮤지컬들은 <사운드 오브 뮤직>이건 <에비타>건 전부 우선 녹음을 한 뒤 현장에서 틀고 립싱크 하는 방법을 썼습니다. 영화에서는 ‘플레이백’이라고 하죠. 이방법이 장점도 있지만 사실 현장에서 연출할 여지가 거의 없는 거죠. 이미 딱 정해져 있으니까. 가령 지금 말씀하신 것처럼 배우가 조금 톤이나 리듬을 다르게 한다거나하는. 또 편집도 일반 영화보다 제한이 많아집니다. 그런데 <레미제라블>이 대규모 블록버스터 뮤지컬영화로서는 최초로 영화의 거의 전체를 라이브로 녹음했습니다. 그것이 가능했던 것은 지금 말씀하신 것처럼 초소형 이어폰이랄지 현장에서 연주하는 것을 배우들이 들으면서 하거나, 나중에 그것이 어쩔 수 없이 찍힐 경우 CG로 지운다거나, 이런 기술이 발전했기 때문에 라이브 녹음이 가능했습니다. 뮤지컬은 정말 많은 예산이나 기술 없이는 어차피 립싱크로 할 수밖에 없다고 저도 생각했는데 편견이었구나 싶네요. <헬로 어게인>은 분명히 할리우드 메이저 영화가 아닌데 라이브로 찍은 것 같아서 그게 매우 궁금했거든요. 그런데 사실 12억원은 우리나라 상업영화 기준에도 저예산에 해당하는 데, 정말 저 정도의 미술이나 연기가 있는 완성도 있는 영화를 우리나라에서 찍는 것이 과연 가능할까? 어쩌면 뉴욕의 인디영화의 인프라와 인력들이 있기 때문에 그 예산으로 가능하지 않았을까하는 생각도 들었습니다. 그리고 또 지금 말씀하신 것처럼 전체를 라이브로 하는 것이 단순한 기술적인 과시가 아니라 영화의 성격 자체가 친밀한 사랑의 관계를 다룬 그런 것이기 때문에 처음부터 결정했다는 것, 그것은 매우 중요한 포인트라는 생각이 듭니다. 너무 기술적인 얘기를 한 것 같네요. 저도 많이 배우고 있습니다. 조금 현실세계로 다시 돌아와서 이렇게 만들어진 영화가 우리나라에서도 독립영화의 배급이 쉽지 않은데 이 영화는 인디펜던트 영화, 한국으로 치면 독립영화로 만들어졌는데 영화 제작 전에 배급이 결정되었는지 아니면 어떤 식으로 나중에 배급이 결정되었는지에 대해서 여쭤보고 싶습니다. 톰 구스타프슨저희가 작품 들어가기 전 배급 관련 상황은 정해진 것이 없었습니다. 어떻게 보면 도박이라고 할 수 있는 모험을 택했는데요. 배급이 정해지지 않은 경우에는 영화가 완성된 후에 세일즈 에이전시나 마켓을 통해서 배급 경로를 결정하는 절차를 갖게 됩니다. 저희는 세일즈 에이전시도 없이, 배급에 관련된 어떠한 사전 정리 없이 영화를 완성하고, 작년에 영화제를 통해서 첫 선을 보인 이후에 배급에 대한 논의들이 오가기 시작했습니다. 그래서 미국에서는 작년 11월에 배급이 결정됐고 2달 전에 디지털 배급이 결정되었습니다. 전세계 어디나 마찬가지로 배급 관련된 사항은 점점 어려워지고 있다고 생각합니다. 아마존이나 넷플릭스에서 영화를 사들일 때 월드와이드를 원하기 때문에 점점 더 특히 인디영화 제작자 같은 경우 배급과 관련해서 어려움을 겪고 있다고 생각합니다. 김홍준 예술감독 조금 거슬러 올라가서 제작 과정에서 일반적인 상식은 유럽 같은 경우에는 영화에 대해서 공공지원이 유럽연합이나 국가별로 여러 가지 있는 걸로 알고 있는데 미국은 거의 공공지원 없이 대부분부 사적으로 민간차원에서 영화가 만들어지는 것으로 알고 있는데. 혹시 <헬로 어게인> 제작과정에서 제작비든 로케이션이나 현물 지원이든 간에 공공지원을 받은 것이 있는지 궁금합니다. 코리 크루에케버그 말씀하신 것처럼 미국 안에서 영화제작에 관해서는 공공지원이 거의 없다시피 합니다. 다만 주별로 ‘택스 인센티브(tax incentive)’라는 방식으로 제작비라든지 사용된 비용을 돌려주기는 합니다. 뉴욕의 경우 30%의 환급이 있고요 대부분의 인디영화 제작사들이 이것을 알고 있기 때문에 필요한 제작비의 70%까지 충당을 하고 나머지 30%는 나중에 영수증이나 경비처리를 통해 돌려받는 방식으로, 시간이 오래 걸리긴 하지만, 진행하고 있습니다. 주마다 세금 공제(tax credit) 방식은 10~30%로 다양하게 있고요, 30%가 가장 많이 주는 세금 환급입니다. 지역 활성화를 위해서 특정 카운티에서 찍으면 5%를 더 주거나 하는 부분이 가끔씩 있기는 합니다. 제작비에는 저희 같은 경우에는 법률 관련된 비용, 나중에 영화제에 출품할 때 필요한 홍보비용, 보험비용, 등을 비롯해서 이러한 항목들이 포함이 되어있습니다. 요즘 같은 경우에는 아마존이나 넷플릭스 같은 곳에 피칭을 해서 사전에 비용을 충당하는 방식으로 많은 제작사들이 하고 있는 것으로 알고 있습니다. 톰 구스타프슨 저희가 운이 좋았던 것이 브로드웨이 뮤지컬 버전의 작곡가 마이클 존 라키우사가 브로드웨이에서 굉장히 유명한 분이시기 때문에 브로드웨이 공연에만 투자하는 투자금을 저희가 조금 받을 수 있었습니다. 그리고 브로드웨이의 유명스타인 오드라 맥도널드가 참여했다는 점도 도움이 되었습니다. 전작인 <마리아치 그링고> 같은 경우 멕시코에서 촬영했기 때문에 멕시코에는 정부지원정책이 있어서 멕시코 정부의 지원을 일부 받아서 제작했습니다. 김홍준 예술감독 일단영화가 나온 다음에 반응이 궁금할 수 있는데. 제가 영화에 관한 반응이 어떤지 조금 검색해보니 많이 갈리는 거 같아요. 뮤지컬을 좋아하고 익숙한 관객들에게는 굉장히 신선하고 실험적이고 또 영화의 완성도가 굉장히 높다는 긍정적인 평이 많은 반면에, 어떤 관객에게는 도대체 뭐가 뭔지 모르겠다. 뮤지컬이 왜 이렇게 무겁고 어둡냐 등등 해서 아주 부정적인 반응도 있는데 이 영화에 대해서 타겟 관객을 어떻게 생각하셨는지, 그리고 예상했던 반응들인지, 이러한 부정적인 반응에 대해서는 만든 사람으로서 어떻게 생각하시는지 궁금합니다. 톰 구스타프슨 작품의 원작은 1896년 오스트리아 출신의 아르투어 슈니츨러가 쓴 <La Ronde>(국내에서는 <윤무>라는 이름으로 알려짐)라는 희곡입니다. 하룻밤 동안 비엔나에서 일어난 일을 배경으로 한 연극입니다. 이것을 1990년도에 마이클 존 라키우사가 링컨센터의 의뢰를 받아서 뮤지컬 작품으로 만들었습니다. 또 1950년도에는 막스 오퓔스 감독의 영화로 탄생되기도 했습니다. 당시 <La Ronde>라는 같은 제목으로 영화를 만들었습니다. 당시에는 성적인 요소가 너무 자극적이라고 해서 많은 나라에서 상영금지가 되기도 했습니다. 물론 1950년대 영화이기 때문에 지금 보면 뭔가 성적인 일이 일어나려는 순간에 암전으로 화면이 어두워지지만 당시에는 너무 파격적이었기 때문에 상영이 되지 못했습니다. 저희로서는 이 소재라든지 전형적이지 않은 내러티브라는 점에서 이 영화에 끌릴 수밖에 없었습니다. 또 <La Ronde>는 여러 번 영화화되기도 했는데 저희가 또 하나의 버전으로 영화 역사에서의 맥을 이어간다는 점에 매우 자부심을 느낍니다. 코리 크루에케버그 영화는 구조적으로도 상당히 흥미로운 모양을 취하고 있습니다. 비선형 스토릴텔링이라고 해서, 이야기가 시간의 순서대로 흘러가는 것이 아닌, 어떻게 보면 영화보다는 연극이나 뮤지컬 등 무대 공연에서 많이 선택하는 방법입니다. 스티브 손드하임이 그의 여러 작품을 통해서 이런 비선형 스토리텔링 구조를 많이 보여줬습니다. 영화가 전세계 많은 영화제를 통해서 관객들을 만나면서 다양한 관객 반응을 저희도 만나고 있습니다. 흥미로운 것이 어떤 곳에 가면 영화가 너무 자극적인 요소가 없다. 뭐가 실험적인지 모르겠다. 노출이 그렇게 심한 것도 아닌데 왜 이것이 <La Ronde>만큼 충격적인 작품이라고 할 수 있는지 모르겠다는 반응이 있는 반면, 한편으로는 너무 지나치게 성적이고 너무 지나치게 파격적이다. 이런 반응이 동시에 있기도 합니다. 김홍준 예술감독 이에 대한 본인들의 반응은 어떠한가요? 톰 구스타프슨 저는 이 작품을 굉장히 자랑스럽게 여기고 있습니다. 그리고 사실작품이 가지고 있는 주제에 많이 이끌려서 영화를 만들었습니다. 영화가 계속 일반적으로 말하고 있는 무언가를 찾아 헤매고 있는 여정이랄까, 두 캐릭터 사이의 커넥션이랄까, 이런 부분을 보면 영화를 볼 때 누구라도 10가지 상황, 10명의 캐릭터 중 누군가의 어떤 일부분에 공감할 수 있는 자신을 발견하지 않을까라고 생각합니다. 왜냐하면 우리가 다양한 관계를 통해서 집착을 하거나 이용을 당하거나 등 여러 가지로 영화 속의 캐릭터들과 상황에 공감할 수 있는 부분들이 있을 것 같습니다. 그게 하나도 없다고 하면 좀... 스스로 맥박을 짚어 봐야 할 것 같습니다. 내가 살아 있는 사람인지 한번 스스로 생각해 봐야 할 것 같습니다. 코리 크루에케버그 스토리텔러로서 영화 제작자로서 배우로서 가장 중요하게 생각하는 것은 ‘내가 얼마나 이 작품을 애정을 갖고 사랑하느냐’입니다. 내가 애정을 가진 만큼 또 영화를 좋아해주는 사람들이 있는 것 같습니다. 김홍준 예술감독 조금 길었지만 이렇게 해서 이분들의 배경부터 이 영화의 출발에서 관객의 반응까지 쭉 훑어봤습니다. 여러분들이 궁금하신 점이 있으시면 질문을 하시면 되겠습니다. 관객1 저는 사실 이 영화를 지난 제천음악영화제에서 처음 봤는데요. 굉장히 인상적이었고 감독님과 작가님을 만나 뵙고 싶었는데 너무 반갑습니다. 사실 저도 뮤지컬영화 제작에 관심이 많은데 마이클(원작자)이 만들었던 무대 뮤지컬에 대한 저작권을 사야 하는데 처음에 저작권을 구매할 때 마이클 존 라키우사의 제안으로 영화를 만들게 된 건지, 아니면 본인이 만들고 싶어서 저작권을 사게 된 건지, 마이클이 각본도 쓰고 작곡, 작사를 했고 3가지 일을 전부 다 했기 때문에 이걸 대본을 사셔서 코리씨가 영화에 맡게 각색을 하신 것 같은데 그런 관계를 어떻게 해결을 했는지 궁금합니다. 코리 크루에케버그 사실 저희가 마이클 존 라키우사의 <와일드 파티>라는 다른 작품의 저작권에 관심이 있어서 처음 연락을 취했는데 그 작품은 현재 저작권 소유가 다른 곳에 있고 복잡한 문제가 있어서 해결되는데 시간이 걸리는 문제가 있었습니다. 그래서 그 사이에 라키우사의 다른 작품을 해보자는 생각이 들었습니다. <헬로 어게인>의 경우 제가 예전부터 좋아했던 작품이기 때문에 그럼 우리가 이 작품을 먼저 영화화해도 될지 라키우사 쪽에 요청을 드렸습니다. 라키우사가 저희가 만들었던 전작들을 보고 저희 작품들을 좋아해주었기 때문에 흔쾌히 허락해 주셨고 전적으로 지원을 해주셨습니다. 그렇기 때문에 복잡한 문제나 저예산으로 만들 것을 알고 있었기 때문에 에이전시에도 그런 얘기를 통해서 어떤 문제없이 부드럽게 저작권 관련하여 무리하지 않게 진행될 수 있도록 많이 도와주신 부분이 있습니다. 어떤 무대 작품이든지 영화화 할 때 공간에서부터 추상적으로 또는 개념적으로(conceptual) 완전히 새로운 방 하나를 만든다고 생각을 해야 합니다. 이 영화의 경우 10개의 에피소드로 만들어졌기 때문에 10개의 공간을 새로 만들어야 하는 작업이 필요했습니다. 이 이야기의 배경을 다리로 할지, 침실로 할지, 욕실로 할지, 지하방으로 할지에 따라서 이야기나 주제, 캐릭터를 풍성하게 하거나 살려내는 데에 굉장히 중요한 요소들이라고 생각이 되는데요. 라키우사의 경우 저희들이 하는 작업에 전적으로 신뢰를 하고 자유롭게 우리가 창의적으로 작업을 할 수 있도록 전폭적으로 지지 해주셨습니다. 많은 부분에서 수정이나 재배열이 있었고 대사나 씬에서도 많은 변화가 있었는데 이것도 다 우리가 생각하고 있는 영화적 비전에 맞춰서 수정할 수 있도록 믿고 맡겨 주신 부분이 있습니다. 결과적으로는 약 70%는 원작이 들어있고 30%는 제가 각색을 통해서 바꾸거나 새로 넣은 부분이 있다고 보시면 됩니다. 챕터 8이라고 부르는 뮤직비디오 이야기 같은 경우에는 완전히 무대 뮤지컬에서는 없었던, 영화에서 새로 추가된 씬입니다. 그래서 거기 나온 가사는 저와 톰이 쓰고 작곡은 나중에 라키우사 씨가 해주셨습니다. 톰 구스타프슨 라키우사는 또 우리가 영화 캐릭터들의 일부 성별을 바꾸는 것에 대해서도 굉장히 재밌다고 생각하고 전폭적으로 지지해주셨습니다. 마사 플림프턴(Martha Plimpton)이 연기한 상원의원(senator) 역할의 경우 보통 일반적으로는 남성으로 그려지는 캐릭터인데 이 영화에서는 저희가 여자로 바꾸었고요. 레오카디아 역할(배우 Sam Underwood)의 경우 보통은 여자로 그려지지만 여기서는 두개의 성으로 다 나누어서 보여주는 방식을 택했습니다. <La Ronde> 라는 원작이 100년 전 사회에 가져왔던 그 파격을 우리가 아무리 이 영화를 자극적으로, 강하게 만든다고 해서 비슷한 파격을 가져올 수 없었을 거라고 생각했습니다. 그래서 어떤 시각적인 자극, 예를 들어 누디티를 통해서 보여주는 자극이 아닌, 성별을 바꾸고 거기에 변주를 줌으로써 100년 전의 원작과는 다른 느낌을 가져올 수 있었던 것 같습니다. 관객1 저작권을 완전히 사서 했는지 아니면 지속적으로 쉐어링 하기로 했는지 궁금합니다. 톰 구스타프슨 조금 복잡합니다. 마이클은 무대 버전 <헬로 어게인>에 대한 저작권을 가지고, 저희는 영화버전에 대한 저작권을 영구히 갖습니다. 그리고 작가조합 규정에 따라 기본적으로 재산권을 공유하고 있습니다. 사실 저희는 매우 운이 좋은 편입니다. 라키우사가 저희를 믿어줬고 좋은 관계를 유지하고 있습니다. 사실 각색이 엉망으로 된다면 원작자가 그 각색을 안 좋아할 수도 있는데 저희는 라키우사와 함께 다음 프로젝트 역시 함께 하려고 합니다. 김홍준 예술감독 조금 전문적인 부분이라 제가 도움을 드리자면, 원작자와 각색자의 권리, 그리고 각색, 윤색 등이 우리나라에는 이런 것이 이제 막 표준계약서 같은 것에 조금씩 명시되는 단계이지만, 미국 경우에는 이미 작가조합에서 정한 규칙이 딱 정해져 있습니다. 그래서 표준 계약서나 작가조합에서 정한 룰에 따라 원작자가 가져가는 수익의 몫도 있을 겁니다. 이분들이 강조하는 것이 이런 모든 과정에서 원작자가 무리한 요구를 하거나 하지 않았다는 점이지요. 또 저예산 영화냐 아니면 고예산 할리우드 메이저 영화냐에 따라서 적용 되는 규칙이 다르거든요. 일종의 노동 착취를 막기 위해서 만들어져 있기 때문에 원작자가 가져가는 몫 또한 그러한 규정에 따라서 정해집니다. 어쨌든 원작에 대한 저작권은 원작자가 가지고 있고 영화에 대한 저작권은 본인들이 가지고 있다고 정리하겠습니다. 다음 영화도 원작자의 다른 작품을 가지고 하려고 얘기하고 있는데, 어쨌든 계속 강조하는 것은 매우 우호적인 관계이고 원작자가 자신들의 영화를 굉장히 좋아해서 <헬로 어게인>을 허락해줬기 때문에 아마 다음 작품도 같이 하게 될 것 같다는 점이죠. 더 자세한 것은 비즈니스 세계이기 때문에 알기 어려울 것 같습니다. 관객1 음악을 라이브로 해서 인이어를 끼고 찍으니까 대사 할 때 보다 NG가 더 많이 날 것 같은데요. 대사할 때도 노래를 지속적으로 하기 때문에 최소 2~3분 호흡을 가지고 노래를 해야 하는데, 배우들이 그렇게 현장에서 하려면 리허설을 많이 해야 할 것 같은데 현장에 가기 전에 리허설을 배우들과 어느 정도 했는지? 코리 크루에케버그 기본적으로 저희가 스케줄을 리허설 하루, 스튜디오 하루로 짰습니다. 스튜디오 녹음은 나중에 O. S. T. 릴리즈 용도이면서, 동시에 촬영 전 리허설 역할도 한 것이지요. 또 현장에서 촬영을 하다가 어떤 문제가 있어서 사전 녹음한 것으로 립싱크를 해야 하는 변수가 있을 수 있기 때문에 두번째 날은 스튜디오 녹음을 하고 나서 현장 촬영에 들어갔습니다. 그래서 배우들이 곡을 충분히 숙지하고 편안하게 영화를 찍을 수 있었습니다. 근데 라키우사의 곡들이 음악적으로 좀 어려운 부분들이 있었어요. 그래서 말씀하신 것처럼 인이어와 현장에서 키보드를 통해서 피드를 주었고 또 문제가 있는 부분들 경우에는 그때그때 컷을 하고 다시 재촬영을 하고 리테이크를 갔습니다. 그러나 일반적인 영화들과 테이크 수 차이가 별로 나지는 않았습니다. 평균적으로 5~6회 정도 갔던 거 같고 오드라의 경우 워낙 잘 알고 있고 잘해주었기 때문에 대부분 단 2 테이크 만에 완성할 수 있었습니다. 김홍준 예술감독 노래에 연기까지 있는 것을 2 테이크에 갔다는 것은 사실 굉장한 겁니다. 만들어 보신 분들은 뮤지컬영화를 찍는다는 것이 얼마나 피 말리는 일인지 아실 겁니다. 좋은 질문 감사드리고요 또 다른 분 질문 부탁드리겠습니다. 영화에 대한 코멘트도 좋겠습니다. 관객2 사운드에 대해서 말씀하셨는데 뮤지컬영화이다 보니 어떻게 스크린에 담을지도 매우 중요하다고 생각합니다. 특히 스테이지 뮤지컬 같은 경우 스크린에 담을 때 한정적인 공간을 어떻게 연출하고 어떤 그림으로 만들어야 될지가 굉장히 중요할 거 같은데, 어떤 방향성으로 촬영하셨는지가 궁금합니다. 톰 구스타프슨 일반 내러티브와는 다른 부분이 확실히 있어서 고민되는 부분이 있었습니다. 라키우사의 음악과 마찬가지로 영화가 10개의 다른 이야기들을 다루다 보니까 저희가 중요하게 생각했던 것은 시각적으로 연속성이 있었으면 좋겠다는 점이었습니다. 그래서 그것을 여러 가지 장치를 통해서 표현하려고 했는데, 그 중에 하나가 네온사인이 계속 보이는 것이었고 또 관객들이 그래서 영화를 보다가도 이것이 하나의 실로 꿰어진 것처럼 연결성을 느꼈으면 하는 부분이었습니다. 베드룸 씬 같은 경우 같은 장소에서 시대적 배경에 따라서 무대를 바꿨지만 창밖으로 동일한 네온이 보인다거나 하는 방법을 썼습니다. 코리 크루에케버그 시각적인 부분에서 저희는 로케이션이 상당히 중요하다고 생각하는 사람들입니다. 특히 뉴욕에서 영화를 찍을 때 완벽하고 정말 영화에 맞는 뛰어난 로케이션을 찾는 것은, 그리고 저희처럼 저예산으로 영화를 만들 때는 굉장히 어려운 일이기는 한데요. 일단 정말 완벽한 로케이션을 찾았다고 하면 그 자체가 하나의 캐릭터가 될 수 있다고 믿기 때문에 사실 로케이션 섭외에 많은 공을 들였습니다. 예를 들어, 이 공간을 지하철역으로 바꿔서 촬영하는 것이 가능하겠죠. 하지만 그렇게 하기 보다는 자체가 가지고 있는 그것을 하나의 캐릭터로 영화에 들어내길 원했습니다. 그래서 로케이션에 대해서는 상당히 많은 시간과 공을 들여서 끝까지 마음을 열어두고 완벽한 곳을 찾았고 아름다우면서도 의미 있는 공간을 찾기 위해서 노력했습니다. 관객3 뮤지컬영화의 새로운 트렌드에 대해서 어떻게 생각하시는지 궁금합니다. 그리고 감독님께서 할리우드 영화와 인디 영화를 모두 경험하셨으니 상업적으로도 어떻게 생각하시는지 함께 말씀해주시면 좋을 것 같습니다. 톰 구스타프슨 맨 처음에 말씀드렸다시피 저는 개인적으로 음악이 이끌어 가는 또는 음악이 동력이 되는 스토리텔링을 굉장히 좋아하는 감독으로서 특히 요즘 들어서 점점 뮤지컬영화에 대한 관심이 생겨나는 것에 대해서 굉장히 기쁘게 생각을 합니다. 하지만 조금 슬프게도 현실은 할리우드에서는 아직도 1년에 한 번 대작 뮤지컬영화가 하나 정도 나오고 마는 실정인데요. 뮤지컬영화 제작에 대해서 굉장히 열정을 가진 사람으로서 우리가 하고자하는 것은 저예산으로도 뮤지컬영화를 만들 수 있고, 이렇게 하는 것이 가능하다는 것을 사람들에게 많이 알리고 또 그런 작품들이 많이 나오기를, 그래서 또 젊은 신예 감독들이 뮤지컬영화에 관심을 가져 주기를 바라고 있습니다. 김홍준 예술감독사실 오늘의 제목이 뮤지컬영화의 새로운 트렌드라고 했는데 딱 꼬집어 말할 수는 없겠죠. 또 자기가 어느 위치에 있느냐에 따라서, 어떤 각도에서 바라보고 경험하느냐에 따라서 답이 다를 수 있는데, 관련해서 질문을 하나 드리고 싶습니다. 사실 꼭 뮤지컬영화에만 국한된 것이 아니라 전통적인 영화를 만드는 방식, 그러니까 영화의 재원 조달부터 시작해서 제작, 배급까지 모든 것이 지금 격변하고 있잖아요. 사실 여러분 같은 젊은 관객들의 시대에는 예전과는 전혀 다른, 극장 중심의 배급이 아니라 인터넷 스트리밍 채널의 배급으로 넘어가거나 영화 제작자들도 전통적인 할리우드나 우리나라의 CJ 같은 대기업 자본이 아니라 아마존이나 넷플릭스 같은 자본이 치고 들어오고, 그런 것들이 가령 봉준호 감독의 <옥자> 케이스 같이 여러 가지 시도가 있습니다. 말하자면 이런 전환기에서 변하는 환경들이 뮤지컬을 만들고자 하는 사람들에게 새로운 기회를 제공할지 아니면 좀 더 부정적으로 작용할지, 물론 양쪽이 다 있겠지만, 본인들이 경험과 또 전망을 통해서 한번 들어보는 질문을 드리고 싶습니다. 톰 구스타프슨 말씀하신 것처럼 정말 지켜봐야 알 수 있을 거 같습니다. 인디영화를 만드는 감독으로서 새 프로젝트를 시작할 때 마다 자금을 어떻게 조달해야하나 항상 매번 다르게 고민을 하게 되는데요. 아까 코리가 말했던 것처럼 넷플릭스, 아마존, 유튜브처럼 막강한 자본력을 가지고 다양한 예산별로 프로젝트를 지원할 수 있는 자금이 새로 나오고 있는 현실이기도 합니다. 하지만 또 말씀하신 것처럼 배급 채널이랄지 형태도 많이 계속 바뀌고 있기 때문에 제작자로서 나중에 수익모델을 어떻게 가져올 것인지 늘 항상 큰 의구심으로 남아있습니다. 어쨌든 감독으로서는 프로젝트를 할 때 마다 어떻게 상황에 맞게 우리가 이것을 돌파해 나갈 것인가 그때그때 고민을 해 봐야할 거 같고요 미래는 두렵지만 희망은 가지고 있습니다. 김홍준 예술감독네, 오늘 굉장히 많은 얘기가 나왔고 또 여러분들에게 명쾌한 답이 된 부분도 있고 또 지켜봐야할 것도 있지만 마감하기 전에 궁금한 질문 드리자면, 한국에서는 특히 <라라랜드>라는 영화가 빅히트를 했고 일반 관객들의 뮤지컬영화에 대한 거부감 같은 것들을 희석시켜준 것 같습니다. 그래서 우리나라에서도 이제 많은 감독들이 뮤지컬영화에 대한 관심을 갖고 있지만 당장 구체적인 결과는 나오고 있지는 않는데요. 혹시 <라라랜드>나 <위대한 쇼맨> 같은 영화가 만들어지는 것이, 그리고 성공하는 것이 좀 더 많은 인디 뮤지컬영화가 만들어지는 데까지 영향을 미치는지 아니면 그것은 그들만의 리그 이야기고 여전히 인디 뮤지컬들은 그 나름대로의 길을 가야하는 것인지 그게 좀 궁금하고요. 두 번째는 만약 두 분께서 할리우드에서 메이저 프로덕션 뮤지컬의 연출 제의를 받으신다면, 하지만 그 대가로 자신들의 창작적인 면에서 양보를 해야 한다면 허락 하실 것인지 여쭤보고 싶습니다. 톰 구스타프슨 <라라랜드>나 <위대한 쇼맨> 같은 대형 할리우드 뮤지컬영화가 나와서 큰 성공을 거두면 일단은 뮤지컬영화에 투자하고 싶어 하는 투자자가 많이 생긴다는 점에서는 즉각적으로 좋은 점이라고 할 수 있겠는데요. 코리 크루에케버그 한편으로는 할리우드의 빅 스튜디오들을 보면 이 스튜디오들은 영화를 제작하는 제작사라기 보다는 오히려 개발사라고 볼 수 있습니다. 한 해에 10,000편에 가까운 시나리오를 개발하는데, 그 중 실제로 제작이 되는 것은 20편에 지나지 않는다고 볼 때에, 가능성을 가지고 있는 수많은 프로젝트들이 그냥 개발 단계에서 시간만 끌다가 묻혀버리고 영화로 만들어질 수 없게 되는 경우가 많게 됩니다. 대부분의 성공한 브로드웨이의 뮤지컬 작품들이 이 상황에 놓여있습니다. 브로드웨이 제작사들은 할리우드에서 접근을 하면 영화화되리라는 희망을 가지고 옵션을 넘겨주게 되는데, 사실 개발하겠다고 시간만 많이 쏟아 붓고 영화가 되기는 굉장히 어렵습니다. 그래서 저희처럼 개인적으로 우리는 실제로 영화를 제작 할거다라고 호소를 해도 설득이 안 되거나, 아니면 이미 옵션과 라이트가 할리우드 스튜디오로 넘어갔기 때문에 저희로서는 저작권을 얻기가 힘든 경우가 상당히 많습니다. 그래서 실질적으로는 별로 도움이 안 되는 것 같다는 말씀을 드리고 싶고요. 톰 구스타프슨 저희가 계속 공동으로 작업을 해오면서 매번 프로젝트가 끝나고 경험이라든가 경력이 쌓이면서 다음 프로젝트는 조금 더 큰 예산을 잡게 되고, 좀 더 큰 프로덕션이 되기 마련인데요. 그런 식으로 가다보면, 또 상업적인 성공도 얻다보면 큰 프로젝트를 할 수 있을 때가 오지 않을까 싶습니다. 코리 크루에케버그 실제로 빅 스튜디오의 프로듀서 같은 분들에게서 제안이 와서 미팅을 한 적도 있습니다. 문제는 그 전에도 얘기했지만 3년 동안 이 사람들을 계속 따라다니면서 그다음은 어떻게 진행해야 하냐면서 채근을 해야 하는 일이 실질적으로 벌어집니다. 왜냐하면 그들이 준비하고 생각하고 있는 타임라인과 비전에 맞춰야하기 때문에, 영화를 실질적으로 제작하는데 있어서 너무나 오랜 시간이 들어간다는 점에서 이게 현실화되기 어렵고요. 그 사이에 저희는 열심히 영화를 만들고 또 상업적인 성공을 거두는 프로젝트도 만들어서 언젠가는 좀 우리 뜻대로 진행할 수 있는 큰 작품을 할 수 있게 되지 않을까 희망해 봅니다. 김홍준 예술감독우리가 영화산업을 이야기할 때 할리우드가 일종의 표준이자 또 한편으로는 지향해야하는 목표점도 있지만, 할리우드가 갖고 있는 많은 문제점도 있는데, 창작자 입장에서 걱정이 되는 점이 있다면 한국 영화 산업이 많이 발전을 했고 규모도 많이 커졌겠지만 나쁜 의미에서 할리우드적인 느낌들, 지금 말씀하신 것처럼 개발 기간이 한없이 늘어진다거나 하는 것들, 우리나라도 가령 모 스타의 캐스팅을 기다리다가 2년 3년이 그냥 가고 이런 것들이 실제로 이미 벌어지기 때문에 아마도 이분들의 고민과 한국 영화인들의 고민이 크게 멀지 않은 것 같습니다. 결국 너무나 뻔한 말이지만 ‘자기가 있는 자리에서 하고 싶은 것을 열심히 잘 하는 수밖에 없구나‘라는 결론으로 마무리 짓게 되는 것 같습니다. 오늘 <헬로 어게인>을 보시고 이렇게 또 포럼까지 참여해주신 여러분께 감사드리고요. 조금은 예의에 벗어난 질문도 제가 했는데 재미로 한 거라고 생각하고 넓은 마음으로 이해해주시고요. 앞으로 계속 뮤지컬영화를 지금까지 하셨던 것처럼 창작자로서 권한을 유지하시면서 활동하시길 기원합니다. 다음 작품을 통해서 꼭 또 저희 영화제에서 뵐 수 있었으면 좋겠습니다. 마지막으로 한 말씀 해주시겠습니까? 톰 구스타프슨먼저 초청해주신 영화제에 감사인사 드리고 싶습니다. 뮤지컬영화 또는 음악이 동력이 되는 영화를 너무 사랑하고 만들어가는 제작자로서 뮤지컬에 특화되고 집중하는 영화제가 있다는 게 상당히 기쁜 일이고요. 앞으로도 계속해서 성장할 수 있기를 바랍니다. 감사합니다. 김홍준 예술감독남은 기간 영화제 즐겨주시고요. 감사합니다.